Сліди культурних зв'язків народів Східної Європи в музиці
Якщо говорити про культурні зв'язки конкретно в музиці, то слід зазначити, що в цій галузі запозичення відбуваються дуже легко і поширюються швидко на великому просторі, тому що музика пов'язана з конкретними предметами, користування якими не складає великих труднощів для людей наділених музичним слухом і бажанням проявити свій талант.
Перші музичні інструменти з'явилися на основі цілеспрямованої модернізації предметів ужитку і знарядь. Приміром, використання луку для стрільби як музичного інструменту було покладено тоді, коли було відмічено, що натягнута тятива може видавати приємний для слуху звук, а порожниста посудина в певних випадках може цей звук підсилювати, вступаючи з ним в резонанс. Крім того постукування по порожній посуді само по собі теж дає можливість отримувати приємні для слуху звуки. Так з'явилися перші струнні інструменти і барабани.
Найдавнішу елементарну музичну термінологію ми знаходимо у давніх булгар, народу тюркського походження, який заселяв широкі простори України і певний час був відомий в історії під іменем скіфів. Протягом кількох століть зі скіфами були у тісному контакті предки сучасних угорців, яких ми тут назвемо мадярами. Їхня прабатьківщина була на півдні загальної фінно-угорської території, обмеженої Волгою і Доном. В той давній час сусідами мадярів були предки сучасних марійців. Між цими усіма народами існував мовний і культурний обмін, зокрема і музиці, як можна буде побачити далі. Відомі тепер назви багатьох музичних інструментів мають одне джерело походження саме в давній булгарскій мові, продовженням якого є сучасна чуваська. Звичайно, перший музичний інструмент булгар, назва якого в змінених формах поширилося серед багатьох народів, дуже відрізнявся від безлічі його пізніших модифікацій.
Саме назви бандури та мандоліни, так само, як і багатьох інших різноманітних інструментів сходять до булгарського джерела. Зв'язок цих назв не викликає сумнівів, але неясно де і чому бандура перетворилася в мандолу, зменшена модель якої стала мандоліною. При цьому слово "бандура" є первинним, а його походження пов'язується з лат. pandura и гр. πανδουρα "кіфара" і її джерело шукають в Лідії. (Фасмер Макс 1964. Том 1, стор. 120). Очевидно не знайшли, тому що корені слова знаходяться в мові давніх булгарів, про що свідчить чув. păntăr-păntăr – наслідування бреньканню, триньканню струн, păntărtat – 1. бренькати, бриніти, тринькати(про струнні інструменти), 2. тріщати, гуркотіти (про барабан) та інші подібні. Те, що чуваські слова мають більш загальне значення, означає, що струнний музичний інструмент індоєвропейцями (греками або / і італіками) був запозичений у булгар, а не навпаки. Одночасно ними було запозичене також його назва. Це сталося приблизно чотири тисячоліття назад, коли булгари зі своєї прабатьківщини в пониззі Днпра перейшли на Правобережну Україну і вступили в контакт з індоєвропейськими племенами (про це див. розділ Тюрки як носії культур шнурової кераміки ).
Ліворуч: Скіфський музика на Сахнівській пластині
У скіфів-булгарів музика була в пошані, про що говорить зображення музики на так званій сахнівській пластині, яка є частиною головного убору, і знахідки решток музичних інструментів при археологічних розкопках.
Існують скупі історичні свідчення про те, що скіфи мали власний п'ятиструнний музичний інструмент. Ця інформація, аналіз пози сахнівського музики і зображення музичного інструменту в його руках, порівняння його з античними і сучасними народними дозволили зробити реставрацію вигляду інструменту (див. праворуч). Притаманні йому конструктивні особливості мають численні аналоги в східній традиції, тому він не може бути імпортованим (Олійник О.Г.. 2004, 42. Рис. 2).
У народів Кавказу є для назви музичних інструментів слова подібні латинському pandura [(осет. фæндыр "скрипка", "балабайка", "гармошка", "ліра", груз. пандурі (ფანდური) "триструнний щипковий музичний інструмент типу лютні" та ін. ], але джерело їх запозичення, точно так само, як і слова бандура, визначити складно.
У багатьох азійських і європейських народів поширені музичні інструменти зі схожою назвою – фр. tambourin (довгастий барабан), тат. dumbra "балабайка", крим.-тат. dambura "гітара", тур. tambura "гітара", казах. dombra (рід балабайки), монг. dombura. Вважається, що їх назви мають арабське походження (ар. tanbūr "струний музичний інструмент"). Однак чув. тĕмпĕр-тĕмпĕр "наслідування барабанного бою" тĕмпĕртет "гриміти, гуркотіти" (про барабан) змушують засумніватися в цьому, оскільки подоба слів păntăr і тĕмпĕр говорить про їх спільне, тюркське походження.
Як можна бачити з наведених прикладів, шляхи розповсюдження музичних інструментів та їх назв складні і різноманітні. Зараз ми обмежуємося тільки темою впливу на музичну культура народів через субстрат. Почнемо цю розмову з вузькою теми подоби українських «коломийок» і чуваських народних пісень. Відомо, що в основі коломийок лежить ритм швидкого танцю, супроводжуваного співом, вигуками і тупотом ніг. Вони мають певну зовнішню схожість з російськими частівками, але на думку фахівців «немає ніяких підстав вважати, що частівки й коломийка знаходяться у будь-якому генетичному зв'язку» (Гошовський В, 1971, 178). Пошуки подібності коломийок в чуваських піснях ускладнюються тим, що в теорії музики все ще не знайдені формальні ознаки, які могли б допомогти знаходженню спільності в музичній творчості різних народів і, зокрема схожості мелодій. Причина лежить в складності дослідження народної музики і саме у встановленні особливостей її ладоутворення, на якому можна побудувати порівняння мелодій народних пісень. Надамо слово фахівцям:
Слід чесно зізнатися в тому, що на сьогодні проблема ладоутворення залишається невирішеною. Невирішеною тому, що – з нашої точки зору – неодноразово ставала методологічно хибною сама постановка питання (Рубцов Ф.А. 1973-1, 80).
Мелодія – одне з найважливіших музичних явищ. Однак вчення про мелодію значно менше розроблене, ніж багато інших розділів музичної теорії (Папуш М. 1973, 135).
З часу написання цих рядків минуло кілька десятиліть, але ситуація докорінно не змінилася. Створюється враження, що після перших спроб знайти закономірності ладоутворення музикознавці усвідомили всю складність проблеми і тепер просто не беруться її кардинально вирішувати. Слова відомого теоретика про те, що «музична фольклористика не є системою знань, а представляє суму спостережень» (Рубцов Ф.А. 1973-2, 10), залишаються багато в чому такими ж актуальними, як і на початку минулого сторіччя, коли музикознавці сміливіше, ніж тепер, бралися за дослідження музичного фольклору, більше покладаючись на власне суб'єктивне сприйняття народних мелодій, незважаючи на розуміння ненадійності інтуїтивних умовиводів.
Тим не менш, ми можемо простежити певний прогрес у музикознавстві на прикладі порівняння карпатоукраїнської та угорської музики, що, як буде показано нижче, має відношення і до нашої теми.
У 30-х роках минулого століття угорський композитор і музикознавець Бела Барток звернув увагу на такий факт:
Для західноукраїнської народної танцювальної музики найбільш характерна так звана коломийка… Так звані чабанські (вівчарські) пісні угорського матеріалу зіставляються з українськими коломийками і є їх більш-менш зміненими формами. В угорському фольклорі існує приблизно 30 груп варіантів цих пісень. У порівнянні з усім музичним матеріалом це досить мала кількість, так що вплив української коломийки не можна вважати значним (Бела Барток, 1966, 27).
При цьому Бела Барток, грунтуючись на аналізі зборів українських пісень Ф. Колесси, відзначає запозичення як українцями, так і словаками досить великої кількості новоугорських пісень. Він дає декілька пояснень цьому факту, серед яких «деяка взаємосхильність, душевна спорідненість між жителями угорських сіл, з одного боку, і, з іншого боку, – словацьких та українських» (Бела Барток, 1966, 29). Цей факт контрастує з тим, що не було жодного зв'язку між угорською та німецькою (австрійською) музикою, при тому, що вплив німецької музики на чеську та особливо словацьку був дуже великий. Шлях розвитку угорської музики Бела Барток інтуїтивно визначав так:
українська коломийка → угорська чабанська пісня → рекрутська музика → новоугорська народна пісня (Бела Барток, 1966, 29).
Як бачимо, Барток особливу роль відводив рекрутській музиці, що виглядає трохи дивно, але може мати своє пояснення в тому, що в багатонаціональній австро-угорській державі під час служби в армії відбувався інтенсивний культурний обмін між солдатами різних національностей. І тут особливо важливо відзначити, що українці і словаки запозичили тільки новоугорську музику, чому український музикознавець дає, погоджуючись з Бартоком, таке пояснення:
Для засвоєння старовинного пентатонічного угорського стилю ні українці, ні словаки не мали, очевидно, відповідної основи, тих« зустрічних хвиль», що сприяли б його адаптації (Правдюк, 1982, 78).
Тут поступово наближаємося до теми порівняння української та чуваської музичної фольклористики. Справа в тому, що угорська народна музика, як і музика багатьох фінно-угорських і тюркських народів від Волги до Китаю побудована на пентатоніці, тобто на діатонічній гамі, що включає п'ять основних тонів, в той час як у музиці європейських народів таких тонів було сім. Таким чином, вже є одна основна ознака, що об'єднує чуваську і угорську музику, але можна припускати, що пентатоніка колись була властива також і українській музиці. Спостереження Бели Бартока згодом уточнив інший відомий угорський композитор і музикознавець 20-го ст. Золтан Кодай. Спочатку він звернув увагу на разючий і несподіваний факт глибокої подібності певного пласта угорської народної музики з пісенним матеріалом марійців і чувашів, на доказ чого приводить нотні записи угорських, марійських і чуваських пісень (Кодай Золтан, 1961). При цьому він зазначає в одному місці, що чуваський варіант однієї з досліджуваних мелодій більш архаїчний, ніж марійський і угорський при тому, що певні мелодичні закінчення переважають в чуваському матеріалі (Кодай Золтан. 1961, 49). І саме чуваський варіант дозволив припустити наявність пентатонікі в угорській мелодії. Виходячи з результатів проведених досліджень угорський композитор робить наступний висновок:
Вже сьогодні можна висловити припущення, що форми угорської народної музики, що збігаються з марійським і чуваським матеріалом, є, за всією вірогідностю, спадщиною того впливу булгар, якому угорська мова зобов'язана приблизно двомстам запозичених слів (Кодай Золтан. 1961, 61).
Однак, це ще не все. Золтан Кодай знайшов також подібність між українськими коломийками та марійськими народними піснями за посередництвом угорських «чабанських пісень», які він більш точно називає «піснями свинопасів»:
Новітні марійські матеріали пропонують тим часом нову відправну точку для вирішення питання про форму 'угорських коломийок'. До цих пір ми разом з Бартоком вважали, що угорський тип «танцю свинопаса»… стався від поширеної на Карпатській України форми коломийок. У марійському матеріалі зустрічаються однак у великій кількості приклади як для більш дрібних (карпатоукраїнських), так і для більш великих (угорських) форм цього типу (Кодай Золтан, 1961, 94).
Подальший аналіз мелодій трьох зазначених народів приводить Золтана Кодая до висновку про неспроможність зробленого раніше припущення про те, "що карпатоукраїнський приклад являє оригінал, а угорський – запозичену форму" (Кодай Золтан. 1961, 94). Не вдаючись у тонкощі аналізу музикознавця, ми можемо тільки з увагою поставитися до його слів про те, що українська мелодія є «змарнілим відображенням угорської пісні». Про подобу аналізованих мелодій до чуваської З. Кодай не говорить ні слова, проте в одному з місць своєї роботи нарікає, що більша частина чуваської музики все ще не вивчена, хоча, як вже зазначалося, часто наводить приклади подібності чуваської і марійської народної музики. Беручи до уваги те, що угорці на своїй прабатьківщині були сусідами марійців в дуже давнє час і те, що в музиці інших угро-фінських народів жодної подоби угорської музики не було знайдено, можна припускати, що марійці, точно так само як і угорці, в якийсь час запозичили мелодії з одного джерела – від давніх булгар. Як ми бачимо, порушена проблема дуже складна і вимагає масштабних досліджень, що розумів і Золтан Кодай:
Для вирішення цього питання треба було б, з одного боку, докладно дослідити всю інструментальну та вокальну народну музику східної Європи, з іншого боку, з'ясувати можливість карпатоукраїнсько-марійських дотиків. Природно також і надалі припускати карпатоукраїнське походження мелодій іншого типу – тих, що не утворюють квінтовий структуру і мають складову будову (Кодай Золтан. 1961, 95).
Висновок Золтана Кодая постарався спростувати український музикознавець Володимир Гошовський, якій дуже багато займався народною музикою і на підставі своїх досліджень написав солідну монографію «У истоков народной музыки славян». Про коломийки ж він писав наступне:
Коломийки є результатом специфічного 'коломиєчного' музично-поетичного мислення народу, вони побутують там, де живе носій цього мислення і разом з ним мігрують. Коломийки як певний стиль не запозичуються (Гошовский В. 1971, 163).
Те, що коломийка не стала загальноукраїнським надбанням, тобто не була запозичена основною масою українців, а характерна лише для мешканців карпатського регіону може, дійсно, відповідати окремій специфічній духовної спільності карпатських українців (гуцулів, бойків та лемків). Цю специфічність можна пояснювати тим, що булгари залишалися в Карпатах до прибуття слов'ян, чому свідченням є те, що слово гуцул має булгарське походження – чув. хуçа "господар", хуçалăн "хазяйнувати, поводитися як господар". Лінгвісти мають кілька пояснень походження слова гуцул, але жодне з них на думку спеціалістів не є переконливим (Мельничук О.С., 1982, 630). Можна думати, що коли українці просунулися у Карпати, місцеве населення репрезентувало себе прибульцям як господарі краю. З часом булгари асимілювалися серед укрїнців, але зберегли свою самоназву і напевно якусь специфічну духовність.
Згадаймо, що Барток говорив про якусь душевну спорідненість мешканців українських (карпатоукраїнських), словацьких та угорських сіл. Однак Гошовський, очевидно, таку спільність заперечував, тому й знайшов своє власне пояснення елементам подібності між коломийкою та угорською «піснею свинопаса». Його висновки коротко сформулював інший український музикознавець:
він (Гошовський – В.С.) уточнив думку Б.Бартока про вплив закарпатської коломийки на новоугорську пісню і з’ясував, що причиною цього впливу стали не поодинокі пісні свинопасів, носії яких були в основному закарпатського походження, а масове переселення селян із Закарпаття в Угорщину спричинені поразкою повстання під проводом Ракоці (Мадяр-Новак Віра. 2006, 123).
Таке пояснення заслуговує на увагу, але не прояснює причину подібності коломийок і марійських пісень. Беручи до уваги присутність давніх булгар в Карпатах, про що свідчать численні карпатські топоніми, можна припускати, що у формуванні народної культури сучасного населення Українських Карпат взяли участь стародавні булгари, які залишилися в цих місцях після відходу основної маси їх родичів в степи Україні. Незважаючи на те, що карпатські українці надалі зазнали певного культурного впливу мігрантів з Молдови та Валахії, вони зберегли до цих пір булгарську музичну спадщину. Марійці ж запозичили булгарські наспіви вже пізніше, коли ще одна частина булгар переселилася з Приазов'я в Поволжі.
На підтвердження зробленого припущення можна знайти й інші факти, хоча вони теж вимагають цілеспрямованого аналізу фахівців. Наприклад, так само, як і українці, чуваші воліють хоровий, багатоголосий а не сольний спів, чим вони відрізняються від споріднених тюркських та сусідніх фінно-угорських народів, для яких характерна, за твердженням фахівців, сольна одноголосна монодія ( Правдюк О. А . 1982, 76). Можна відзначити також, що в чоловічих чуваських танцях, так само, як і в українських, є такі спільні елементи як стрибки і присідання.
